Buste d’enfant en bronze doré d’après Germain Pilon
Buste d’enfant d’après Germain Pilon.
Bronze doré, albâtre. France. Fin du XVIIe siècle. h. 33,5 cm.
Un buste similaire en bronze doré était exposé en 1967 au Château de Laarne lors de l’exposition « Bronzes de la Renaissance de Donatello à François Duquesnoy ». Ce dernier provient, par tradition, des collections impériales de Russie, et avait, vraisemblablement, été acquis par l’historien de l’art et collectionneur Henry-René d’Allemagne lors des nombreuses dispersions de collections privées russes après la révolution d’Octobre. Parce qu’il s’agissait du tirage d’un Buste d’enfant en marbre conservé au Louvre et attribué depuis la fin du XIXe siècle à Germain Pilon ou à son atelier, cette version en bronze doré avait alors été datée de la fin du XVIe siècle, Germain Pilon étant mort en 1590.
Bien que le présent bronze soit certainement de la même main que celui d’Henri-René d’Allemagne, il semble improbable que cette main soit celle de Germain Pilon ou d’un élève de son atelier, aucun buste en bronze doré de ce temps-là n’étant connu et attribué ni à Germain Pilon ni à son atelier. La Wallace Collection à Londres possède, il est vrai, un tirage en bronze du buste de Charles IX conservé au Louvre. Ce buste, en marbre et albâtre, daté de 1568, apparaît dans l’inventaire après décès de Catherine de Médicis, et nul autre que Germain Pilon semble avoir été en mesure de sculpter un tel portrait. Le bronze de la Wallace Collection, issu par tradition des collections de la duchesse de Berry, semble attester l’existence ancienne de bronzes tirés d’après les portraits sculptés par Germain Pilon, portraits royaux ou présumés tels dont les originaux avaient été rassemblés par le cardinal de Richelieu, quatre décennies seulement après la mort de Germain Pilon, dans le contexte de la construction d’une « galerie des illustres » au Palais Cardinal, devenu Palais Royal en 1643.
Le programme même de la Galerie des Illustres permet d’aborder la délicate question de l’identité du sujet de ce buste. Intitulé Buste d’Henri IV enfant lors de l’exposition de 1967, il avait été un premier temps désigné comme portrait d’Henri III par Barbet de Jouy en 1873, pour cette raison que le sujet présente quelques similitudes avec un enfant en bas-âge esquissé en une sanguine de la fin du XVIe siècle, conservée à la Bibliothèque nationale et portant une notation, probablement postérieure, désignant cet enfant comme Henri III. Le problème de la datation, de l’attribution et de l’identification du sujet de ce buste a été résumé par l’historien Louis Gonse au détour d’un éloge de Germain Pilon et de ce buste :
« Il savait interroger l’âme soucieuse de ses modèles, comme il savait, à l’occasion, rendre avec une adresse infinie les grâces fugitives de l’enfance. S’il est, comme on l’a cru, un portrait de Henri III enfant, le petit buste du Louvre serait de la jeunesse du maître. Il me semble d’un art trop accompli pour ne pas appartenir, ainsi que les autres bustes, à sa dernière période. Il est d’ailleurs bien difficile d’identifier les traits d’un modèle de cet âge. Des doutes se sont mème élevés sur l’attribution de ce buste à Pilon. Quelques personnes ont voulu en faire honneur à François Duquesnoy, mais il est bien du XVIe siècle et dans la manière de Pilon, qui rivalise ici avec les Florentins, ces interprètes consacrés des putti. »
Il est remarquable qu’il ne soit venu à l’esprit, ni de Barbet de Jouy, ni des commissaires de l’exposition de 1967, que les dates d’activité de Germain Pilon d’une part, l’âge manifeste de l’enfant pourtrait d’autre part, sont incompatibles avec les dates de naissance de ces rois : aucune œuvre de Germain Pilon n’est en effet connue avant sa participation aux travaux du tombeau de François Ier en 1558 ; quant à Henri III et Henri IV, ils sont nés respectivement en 1551 et 1553. Le Buste d’enfant du Louvre, si cet enfant est bien le futur Henri III, serait alors l’une des premières œuvres connues de Germain Pilon, achevée avant qu’il n’entre en grâce auprès de Catherine de Médicis et ne devienne, pour ainsi dire, le sculpteur de sa Cour. Il existe déjà, en outre, un buste de Henri III solidement attribué à Germain Pilon, de la même main que celui de Charles IX, également mentionné dans l’inventaire après décès de la reine mère, et cité encore dans les collections de Richelieu au Palais Cardinal. Henri III y apparaît à maturité, et tout porte à croire qu’il date du même temps que le buste susmentionné de Charles IX, soit l’an 1568.
Si l’enfant du buste de Germain Pilon est bien l’un des fils de Catherine de Médicis, l’hypothèse la moins improbable est qu’il s’agisse d’Hercule de France, duc d’Alençon, dernier fils de Henri II et de Catherine de Médicis. Ce duc, ayant pris le nom François de France après la mort à 16 ans du roi François II son frère en 1560, n’a pas laissé une marque importante dans l’histoire de France. Aussi, il est probable que l’importance de ce buste ait été causée, au XVIIe siècle comme au XIXe et au XXe, par une confusion ou par une présomption, par laquelle on a mépris ce jeune prince pour Henri III ou Henri IV rois de France. La provenance russe du buste exposé en 1967, si elle est avérée, pourrait s’expliquer aussi par une telle présomption : Henri III, roi de France à la mort de son frère Charles IX en 1574, est aussi roi de Pologne en 1573 et grand-duc de Lituanie.
Quant à la datation du présent bronze et de celui provenant des collections impériales de Russie, il est remarquable qu’ils aient en partage un même traitement de l’iris, en forme de spirale incisée, typique des portraits en bronze de la seconde moitié du XVIIe siècle. Un buste lui aussi en bronze doré de Louis XIV par ou d’après Coysevox, également conservé à la Wallace Collection à Londres, et sans doute en lien avec un buste en bronze du même roi présenté par Coysevox au Salon de 1699, est l’œuvre la plus proche, par la technique et par le style, de ces deux bronzes. Les bustes en bronze doré de ce type étant d’une part remarquablement rares dans les collections publiques, et l’usage d’une spirale incisée en guise d’iris étant d’autre part caractéristiques des portraits sculptés à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, ce rapprochement conforte celui d’une datation plus tardive que celle proposée lors de l’exposition de 1967, soit à la fin du XVIIe siècle et non à la fin du XVIe.
Bibliographie
Voir Louis Gonse, La Sculpture française depuis le XIVe siècle, Paris, 1895 ; Émile Molinier, « Un buste d’enfant du XVIe siècle », dans Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, t. 6, n° 1, 1899 ; Jean Babelon, Germain Pilon, Paris, 1927 ; Charles Terrasse, Germain Pilon, Paris, 1930 ; Henry-René d’Allemagne, La maison d’un vieux collectionneur, t. II, Paris, 1948 ; Bronzes de la Renaissance de Donatello à François Duquesnoy, Bruxelles, 1967 ; Pierre Chevallier, Henri III, roi shakespearien, Paris, 1985 ; Jean-René Gaborit, Geneviève Bresc-Bautier et al., Sculpture française II. Renaissance et Temps Modernes, Paris, 1998 ; Robert Wenley, French Bronzes in the Wallace Collection, Londres, 2002 ; Geneviève Bresc-Bautier, Guilhem Scherf et al., Les Bronzes français de la Renaissance au Siècle des lumières, Paris, 2008.
Grande lampe « Cobra », d’un modèle d’Edgar Brandt
Grande lampe « Cobra », d’un modèle d’Edgar Brandt
Bronze patiné France XXe siècle 89 x 24 cm
Les œuvres décoratives en bronze, et en particulier les deux modèles de lampes en forme de serpent — la Tentation et le Cobra, font quasi figure d’exception dans l’œuvre d’Edgar Brandt, en ce qu’elles étaient éditées en série et exécutées et finies par des fondeurs et des bronziers, contrairement aux ouvrages de ferronnerie qui portent son nom. On estime à environ 400 le nombre de lampes Tentation et Cobra produites du vivant de Brandt, parmi lesquelles il existe des variations dans les dimensions, la forme, la qualité de la fonte et la finition.
Cette lampe porte une signature sur la base ; l’abat-jour en forme de coupe est manquant.
Bibliographie
Joan Kahr, Edgar Brandt. Art Deco Ironwork, New York, 2010.
Buste anciennement identifié comme Apollonius de Tyane, attribué à Carlo Albacini
Buste anciennement identifié comme Apollonius de Tyane, attribué à Carlo Albacini
Marbre Italie 1780-1790 29 x 59 x 24 cm
Ce buste, exécuté dans un marbre blanc de Carrare, présente le visage barbu d’un homme âgé, la tête légèrement tournée vers la droite. Il porte un épais bandeau roulé, ou taenia, couronnant une chevelure abondante retombant sur la nuque. Les yeux sont grands et profondément enfoncés, mais non incisés, ce qui traduit le regard vide associé à la cécité. Le buste s’achève en une forme d’hermès et présente une inscription grecque sur la poitrine. La virtuosité technique de l’exécution réside ici dans la rigoureuse fidélité au style sévère du prototype antique. La rigueur des proportions suggère l’emploi d’une machine à mettre aux points ou compasso, permettant une imitation quasi parfaite du modèle antique conservé à la Stanza dei Filosofi des Musées du Capitole.
Pendant une grande partie des XVIIe et XVIIIe siècles, ce type de portrait a été identifié comme Apollonius de Tyane, ascète néopythagoricien né en Cappadoce au début de l’ère chrétienne. Dans une courte notice écrite sur sa vie, éloquente quoique sévère, l’archéologue Ennio Quirino Visconti écrit que ce dernier :
« affectait à la vérité une grande sévérité de mœurs et menait une vie dure et ascétique […], parcourut les différentes provinces de l’empire romain, et même d’autres pays pour que tout le monde pût admirer ses vertus ; et il s’attachait particulièrement à rétablir les rites du culte païen. Il alla deux fois à Rome, où l’on dit qu’il essuya quelques persécutions ; et après avoir fait son séjour le plus ordinaire dans quelques villes de l’Asie, particulièrement à Smyrne et à Éphèse, il déroba ses derniers moments, étant plus que nonagénaire, à la connaissance de ses disciples, vraisemblablement afin que son trépas eût l’air d’une apothéose. […] Un Hiéroclès osa, deux siècles après, opposer ce héros du paganisme au divin législateur des chrétiens. Ce trait d’impudence engagea l’évêque de Césarée, Eusèbe, à écrire une réfutation d’Hiéroclès, qui prouve, par les ménagements qu’il se croit obligé de garder pour la personne d’Apollonius, jusqu’à quel point la mémoire du Pythagoricien était vénérée dans le monde. »
L’identification de ce type de portrait à Apollonius remonte au milieu du XVIIe siècle et à Leonardo Agostini, conservateur des antiquités de Rome sous Alexandre VII. Celui-ci avait rapproché les traits d’un buste de ce type d’un profil figurant à la fois sur un médaillon contorniate et sur une des gemmes de la collection de Fulvio Orsini. Ennio Quirino Visconti corrige définitivement cette attribution au début du XIXe siècle en s’appuyant sur des preuves numismatiques d’Amastris et reclasse les portraits de ce type comme l’un des quatre principaux portraits hellénistiques d’Homère.
Quant au présent buste, imitation d’après le buste du Capitole, il doit être attribué à Carlo Albacini et à son atelier. Albacini a vécu, de 1756 à 1759, aux côtés de Bartolomeo Cavaceppi dans le quartier des artistes à Rome. Il semble être demeuré dans le cercle immédiat de son maître à l’apogée de la carrière de ce dernier, soit des années 1760 au début des années 1770. À cette époque, Albacini commence à entreprendre des restaurations pour des clients et marchands anglais également clients de Cavaceppi, notamment Charles Townley, William Blundell, le comte de Lansdowne, Thomas Mansel-Talbot et James Smith Barry.
La réputation d’Albacini comme sculpteur et restaurateur n’avait alors d’égale que celle de Cavaceppi, restaurateur des papes Benoît XIV et Clément XIII et directeur de certaines des restaurations les plus importantes des marbres du Musée Pio-Clementino. On ne sait pas si Albacini a lui-même effectué des travaux de restauration sur l’hermès de l’Homère-Apollonius capitolin qui servit de modèle au présent buste. Un inventaire des moulages en plâtre vendus par le fils d’Albacini, Filippo, en 1838, mentionne cependant trois exemplaires de l’« Apollonius de Tyane ». L’un d’eux est une réplique d’un hermès du même type, autrefois dans la collection de José Nicolás de Azara, ambassadeur d’Espagne à Rome, et aujourd’hui conservé au Prado.
Faute dans l’inscription du nom Απολλωνιος τυανευς (Apolloniôs tyaneys), ici écrit Απολλονιος τυανευς (Apollonios tyaneys).
L’indice le plus probant quant au contexte d’exécution du buste réside dans l’inscription en grec visible sur ce portrait. Le nom Apollonius dérive de celui d’Apollon, dont l’orthographe en grec ancien requiert un omicron non accentué à la première syllabe et un oméga accentué à la seconde. Le sculpteur de ce buste a commis l’erreur d’écrire le second « o » d’Apollonius avec un omicron au lieu d’un oméga. Or, il est remarquable qu’une erreur semblable se retrouve sur un autre buste réputé représenter Apollonius de Tyane, autrefois célèbre et aujourd’hui perdu, qui avait appartenu à Giuseppe Valletta avant de passer aux comtes de Pembroke à Wilton House.
Au sujet d’Albacini, on sait que lui et ses assistants avaient coutume d’ajouter le nom des sujets présumés des bustes, tant sur les œuvres restaurées que sur les répliques :
« La base était aussi généralement pourvue d’une inscription en lettres grecques, donnant l’identité supposée du sujet. Ce n’est que dans de très rares cas que l’érudition moderne s’accorderait avec ces identifications […] et plusieurs sont des portraits de Grecs anonymes, identifiés avec assurance (mais sans justification) par l’inscription moderne comme étant, par exemple, Théocrite, Héraclite, Théophraste et Héraclès. »
La présence de cette erreur d’orthographe suggère une source iconographique ou philologique commune au restaurateur du buste de Wilton House et au sculpteur du présent buste. Elle relie ces deux œuvres non par la forme — puisque l’une représente effectivement Apollonius tandis que l’autre figure en réalité Homère — mais par le climat intellectuel commun de leur création. Toutes deux témoignent de l’enthousiasme préscientifique pour les marbres antiques qui caractérise l’histoire des premières collections de l’Europe moderne, période où l’empressement de posséder des objets anciens, et à défaut leurs imitations, l’emportait souvent sur la rigueur archéologique.
Compte tenu de la rareté du type d’Apollonius, il est hautement improbable qu’une telle erreur d’identification et d’inscription ait été commise après que Visconti eut renversé la thèse d’Agostini. Cela situe ainsi ce buste dans la phase la plus précoce de l’anticomanie moderne, c’est-à-dire dans les années 1780 — époque où les marbres des collections Azara étaient en cours de restauration par Albacini.
Bibliographie
Voir Ennio Quirino Visconti, Iconographie Grecque, Paris, 1808 ; Henry Stuart Jones, A Catalogue of the Ancient Sculptures preserved in the Municipal Collections of Rome. The Sculptures of the Museo Capitolino, Oxford, 1912 ; Anton Hekler, Greek and Roman Portraits, Londres, 1912 ; Gisela Richter, The Portraits of the Greeks, Londres, 1965 ; Glenys Davies, « The Albacini Cast Collection. Character and significance », dans Journal of the History of Collections, III, n° 2, 1991 ; Edgar Peters Bowron et Joseph Rishel, Art in Rome in the Eighteenth Century, Philadelphie, 2000.
