Saint Marc et Saint Matthieu, par le Maître de Ciechanowiecki

Ces deux sculptures en bronze doré représentent deux des Évangélistes. On les identifie grâce à leurs attributs : le lion pour saint Marc, l’homme ailé pour saint Matthieu, et chacun tient un phylactère d’une main et une plume de l’autre. L’extrême raffinement de la sculpture et le soin apporté à chaque détail témoignent du talent d’un artiste dont le nom demeure à ce jour inconnu.

Ces deux figures peuvent néanmoins être rattachées à l’ensemble des œuvres mises au jour par Andrew Ciechanowiecki à partir des années 1960. Ce mécène, galeriste et spécialiste du bronze avait identifié un groupe d’une quarantaine de sculptures qui semblaient toutes être sorties d’une même main. L’artiste à l’origine de ces œuvres est aujourd’hui connu sous le nom de « Maître de Ciechanowiecki » ou Maître du Fitzwilliam Museum, une partie de la collection de Ciechanowiecki ayant été déposée dans ce musée pendant plusieurs années.

Les caractéristiques communes à ces œuvres ont été décrites par plusieurs spécialistes, à commencer par Ciechanowiecki lui-même dans sa correspondance (Doc. 1). Cette lettre révèle sa difficulté à situer géographiquement ces bronzes, tant les œuvres paraissent synthétiser les styles et les techniques employés en Italie, en Allemagne, en Flandre et en France au cours du XVII^e siècle.

Doc. 1 — Lettre de A. S. Ciechanowiecki à K. Lankheit. Extrait de Białonowska, M. (2012). Andrzej Stanisław Ciechanowiecki. Collectionneur, marchand et mécène, Lublin. Pages 79-81.

« En janvier 1969, A. S. Ciechanowiecki demandait à Klaus Lankheit : Le bronze dont je joins une photographie me pose problème depuis quelque temps. Je l’avais d’abord situé dans le cercle de Hubert Gerhard, puis je me suis orienté vers l’idée d’un maître flamand non identifié, auquel on pourrait rattacher un ensemble d’œuvres, dont le très joli bronze de la collection Huntington à San Marino et un groupe doré de ma propre collection […]. Telle est toujours mon opinion, mais un ou deux collègues ont suggéré qu’il pourrait dater d’environ 1700 et ont de nouveau évoqué Florence. Je ne suis pas du tout convaincu par cette hypothèse […]. En réponse, Klaus Lankheit confirmait la datation : “Die Figur gehört in die Epoche um 1700. Die Faltengebung könnte in der Tat für Soldani sprechen, inc drängt sich mir das Französische in der Figur sehr Stark auf.” La correspondance montre qu’à la fin des années 1960, A. S. Ciechanowiecki possédait dans sa collection un certain nombre de statuettes, ce qui lui permettait de tirer des conclusions sur leur attribution après avoir observé leurs traits communs. On sait également que, dès le début, le collectionneur et les chercheurs voyaient dans les œuvres d’un maître inconnu à la fois des caractères de la sculpture italienne, principalement florentine, et des caractères sud-allemands, français, voire flamands. »

Il a ainsi été possible d’isoler un certain nombre de caractéristiques communes permettant de reconnaître la main de ce maître. Parmi celles-ci : leur petite taille (environ vingt centimètres en moyenne), le recours fréquent au bronze doré, une finesse de ciselure exceptionnelle sur l’ensemble de la pièce, et une délicatesse dans le traitement des surfaces qui évoque le travail d’un orfèvre. Vient ensuite la chevelure des figures, composée de mèches épaisses et bouclées qui retombent lourdement sur le front (comme dans le modèle du jeune Hercule communément attribué au Maître de Ciechanowiecki, Fig. 1). Les iris à peine incisés, les sourcils froncés et prononcés (Fig. 2 et 3), et les pommettes hautes et saillantes (Fig. 1, 4 et 5). La musculature sèche et puissante, qui trahit une excellente connaissance de l’anatomie, est rehaussée par des poses majoritairement frontales et dramatiques qui reflètent une sensibilité résolument baroque. L’attention portée aux détails — comme les veines et les ongles (Fig. 4 et 5) — associée à la grande variété des techniques de ciselure employées (notamment sur les bases de la plupart des sculptures) crée un contraste entre les textures représentées.

Le fait que certains éléments présentent une similitude aussi frappante (les visages de l’Hercule, Fig. 1, et de notre saint Matthieu) et que certaines sculptures présentent des variations de pose donne à penser que l’artiste créait des éléments distincts qui étaient ensuite assemblés sur la figure principale : les bras, la tête, les mains et les accessoires étaient probablement fondus à partir de moules individuels, ce qui permettait à l’artiste de varier la composition sans avoir à créer un modèle entièrement nouveau. Tous ces éléments ont conduit les spécialistes qui se sont attaqués à ce véritable casse-tête à associer le maître à un artiste actif dans la première moitié du XVII^e siècle, qui travaillait probablement à Rome ou à Florence et était influencé par les styles de Giambologna, du Bernin et d’Adriaen de Vries. Les techniques employées suggèrent que le maître pourrait avoir été un orfèvre allemand formé à Augsbourg, alors grand centre de la sculpture en bronze doré. Sur le plan stylistique, l’œuvre témoigne d’une forte influence du maniérisme italien, et plus précisément de celui d’un artiste qui aurait travaillé à Rome au XVII^e siècle.

Un Christ à la colonne (Fig. 6) vendu chez Sotheby’s à Londres en décembre 2021 peut également être rattaché à ce corpus : il partage des dimensions similaires avec les pièces évoquées précédemment, et son expression, le traitement du drapé, le travail de la base et le rendu de la musculature sont tous comparables. Il a été rapproché du sculpteur italien Alessandro Algardi, ce modèle de Christ ayant traditionnellement été attribué tantôt à Algardi, tantôt à Duquesnoy, les experts n’étant jamais parvenus à un accord. Cet exemple illustre à quel point les échanges artistiques entre artistes de nationalités différentes étaient importants à cette époque : un modèle attribué à un Français et à un Italien a été repris par le Maître de Ciechanowiecki, un artiste probablement allemand.

Il existe au Louvre un Saint Jean-Baptiste (Fig. 7) attribué un temps à un artiste allemand du nom de Georg Petel, surnommé le « Michel-Ange allemand ». Cette œuvre pourrait être associée au corpus attribué au Maître de Ciechanowiecki. Petel, d’origine allemande, séjourna en Italie et presque certainement en France, et fit carrière à Augsbourg dans le contexte de la Contre-Réforme. De plus, ami de Rubens et de Van Dyck, il connaissait les sculptures de Giambologna et du Bernin. Il est possible que le Maître de Ciechanowiecki ait appartenu au cercle de cet artiste.

Ce qui est en tout cas certain, c’est que les modèles de notre maître furent produits en variantes, connues à différentes époques et reproduites avec plus ou moins de succès. Dans le cas de nos Évangélistes, un Saint Jean et un Saint Marc furent vendus en 1925 (Fig. 8) ; ils faisaient partie de la prestigieuse collection Camillo Castiglioni et avaient été attribués à Tiziano Aspetti par Leo Planiscig. Le Saint Marc de la collection Castiglioni réapparut ensuite comme un Saint Jérôme dans la collection David David-Weill, vendue à Paris le 16 juin 1971 (Fig. 8). Un autre Saint Jean est connu dans la collection du Minneapolis Institute of Art, bien que cette pièce soit de qualité médiocre et nettement plus tardive, tout comme un Saint Matthieu conservé au Musée du Palais royal de Varsovie.

À la lumière de tous ces éléments, on peut affirmer avec confiance que cette paire de sculptures constitue un jalon extrêmement important dans l’histoire de l’art : réunissant des caractéristiques de la sculpture italienne et allemande, du maniérisme et du baroque, ce sont des œuvres de transition géographique et stylistique — témoins de l’extraordinaire vitalité du monde artistique au tournant du XVII^e siècle, en dépit du climat de troubles politiques qui régnait alors.

Bibliographie

Voir Białonowska, M. (2012). Andrzej Stanisław Ciechanowiecki. Collectionneur, marchand et mécène, Lublin, p. 79-81 ; Warren, J., Bewer, F. G., Cosentino, L., & Dorment, R. (2010). Beauty & Power: Renaissance and Baroque Bronzes from the Peter Marino Collection, Wallace Collection, p. 54 ; Avery, C. (1998). Sculture, bronzetti, placchette, medaglie, Museo Civico Amedeo Lia, La Spezia, n° 97 ; Planiscig, L. (1921). Venezianische Bildhauer der Renaissance, Schroll, p. 591 ; catalogue de vente, Collection D. David-Weill, Ader, Paris, 16 juin 1971, lot 93.